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Corrette, quelques clefs pour l’accord

par Emile Jobin

CORRETTE, QUELQUES CLEFS POUR L’ACCORD.

Le Maitre de CLavecin - pp 83-88

Il y a maintenant plus de trente ans, j’ai lu le chapitre consacré à l’accord de Michel Corrette dans Le Maître de Clavecin publié en 1753 qui bouleversa ma pensée de jeune facteur. Cet ouvrage est vraiment exceptionnel autant du point de vue didactique que du point de vue de la connaissance historique. Je vous en propose une brève lecture commentée.

En page 82 de son ouvrage, Corrette parle des proportions des longueurs de cordes des clavecins « François et Alemands » qu’il confronte à celles de Jean Ruckers. Ce point est essentiel pour définir la meilleure fourchette de « rentabilité » acoustique des cordes en fonction des matériaux choisis. Le diapason des instruments est intimement lié à ce paramètre : lorsque les cordes sont trop longues, elles deviennent fragiles et le son s’étrangle ; lorsqu’elles sont trop courtes, le son devient flasque et l’articulation du discours malaisé. Ce choix est donc fondamental pour le facteur : le plan du clavecin se fonde en effet sur les longueurs de cordes et les points de pincement. Ce sont les bases, le code génétique d’un instrument, qui définissent la forme du clavecin et sa couleur acoustique.

Les clavecins « François et Alemand » comme ceux de Jean Ruckers dont parle Corrette sont tous des instruments réalisés ou ravalés à Paris. Dans le traité, on ne trouve que deux tableaux sur « les Proportions du Clavecin les plus ordinaires » dont les dimensions sont très proches, ce qui signifie qu’ils avaient un diapason commun. En effet Les facteurs que cite Corrette, parmi lesquels figurent Vater, Goujon et Hemsch, sont des artisans célèbres, qui tous ravalèrent [1] les clavecins des Flandres alors très à la mode à Paris. Ils contribuèrent aussi à l’émergence de la forme « classique » du clavecin français du XVIIIe siècle, inspirée des instruments des Ruckers.

Corrette précise aussi que lorsque les dernières notes dans le grave ne sonnent pas bien avec des cordes rouges (cuivre), « on se sert de cordes fillées [qui] sont assés bien aux Clavecins brisés de Marius, de Galand, et aux petits clavecins adeux Cordes de Bello ». À méditer…

À la page 83, Corrette propose une portée de l’étendue du clavecin (FF-f5) qui comporte les jauges de cordes numérotées de 1 à 10 et permet d’établir d’intéressantes correspondances avec les diamètres actuels. Il déplore ensuite que « ceux qui touchent le Clavecin ne savent ni mettre une Plume ni mettre une Corde, ni l’accorder » : c’est encore souvent le cas.

Corrette donne aussi une clé importante pour l’accord en précisant que « la partition se fait au milieu du petit clavier, elle ne se fait pas si bien du côté des sons graves ni du côté des sons aigus ». L’absence d’autres commentaires laisse penser que cette pratique était alors usuelle.

Comme la plupart des clavecinistes, j’ai longtemps accordé en commençant sur le 8’ du clavier inférieur, le « grand 8’ ». La position de Corrette demande donc quelques éclaircissements. Le 8’ du clavier supérieur des clavecins est un héritage direct du 8’ unique des Ruckers (avant ravalement) et sera très longtemps considéré comme le jeu principal par les facteurs et les musiciens. Johann Daniel Dulcken, grand facteur anversois du XVIIIe siècle (lui aussi d’origine allemande), semble encore donner une grande importance à ce 8’ pour l’accord car seules les chevilles de ce jeu sont dans la même configuration que le clavier (feintes en retrait des marches) alors que les autres rangs sont en ligne. Cette pratique nous permet de comprendre que le 8’ du clavier supérieur n’avait pas uniquement un simple rôle d’écho [2]. Pour les facteurs qui fabriquaient souvent des clavecins et des orgues, ce jeu était même sans doute le jeu principal. Le 8’ du clavier supérieur est en effet pincé très proche du sommier ce qui favorise les harmoniques. Or nous savons que c’est justement le recoupement de celles-ci qui permet de bien entendre les battements et favorise aussi l’accord avec d’autres instruments (en particulier avec les cordes). Le rapprochement avec les principaux des orgues, jeux sur lesquels on réalise d’habitude la partition devient plus évident. D’autres raisons pragmatiques viennent conforter ce choix :

À la page 84, Corrette nous donne sa recette de partition qui consiste « à tempérer 11 quintes, huite qu’on diminue de chacune un quart de Comma la neuvième 5te. un peu plus juste et la 10 et 11ème. quinte encore plus forte que les autres ». Les huit quintes plus petites du quart de comma syntonique sont placées entre fa et do# et génèrent cinq tierces justes : fa-la, do-mi, sol-si, ré-fa# et la-do#. Les quintes fa-sib et sib-mib sont plus « fortes » donc plus grandes et génèrent deux tierces sib-ré et mib-sol « outrées », trop grandes elles aussi. Sur la quinte do#-sol#, Corrette est assez laconique, préconisant qu’elle soit « un peu plus juste que les précédentes ». Enfin, il déclare que « Le défaut de la Partition se jette plûtost sur la 5te Sol# et Ré#, sur les quels tons on module rarement ». C’est l’emplacement traditionnel de la quinte du loup, ligne de partage entre les dièses et les bémols.

Corrette nous rend attentif aux battements des quintes, élément fondamental pour la construction du tempérament, mais il précise que c’est la qualité des tierces qui fait « preuve ». Les « bonnes » tierces sont évidemment réservées aux “bons tons“. Corrette reste assez flou sur le choix des tierces qui résultent des quintes plus fortes (inversées) : cela permet d’adapter son tempérament aux tonalités des pièces et au goût de chacun. Corrette prend donc clairement parti pour le tempérament inégal (ordinaire) dans la dispute qui oppose les défenseurs de l’ancien et du nouveau système (le tempérament égal).

Mercadier de Belestat, en 1776, dans son Nouveau système de Musique Théorique et Pratique, nous éclaire au sujet des tempéraments alors en usage :

Les musiciens ne le pratiquent pas tous de la même manière : certains divisent l’octave en 12 semi-tons égaux, ce qui agrandit beaucoup les tierces majeures et diminue insensiblement les quintes ; d’autres altèrent davantage la plupart des quintes, pour adoucir les tierces majeures les plus usitées ; plusieurs enfin et peut-être le plus grand nombre, ont des tempéraments particuliers qu’eux seuls mettent en usage.

Les traités français laissent souvent une marge de liberté et d’interprétation dans leurs recettes de tempéraments laissant supposer que chacun fera sa cuisine selon son goût.

Corette nous donne aussi de précieux conseils techniques :

Corrette poursuit en mentionnant deux autres tempéraments :

En réalité si le tempérament mésotonique était tellement apprécié des facteurs et des musiciens, c’est que les tierces pures donnent une résultante fondamentale de 32 pieds qui fait sonner les instruments d’une manière incomparable. Amusez-vous à accorder un clavecin en tempérament égal puis en mésotonique et jouez des pièces appropriées, vous n’aurez pas besoin d’autres démonstrations.

Pour conclure, je voudrais que ces citations donnent envie de se plonger dans les traités anciens car c’est à travers ces textes que nous pouvons trouver l’esprit de ce temps et aussi remettre en cause nombre d’ idées reçues.

Emile Jobin.



[1Les ravalements les plus communs au XVIIIe consistaient à remplacer la mécanique des clavecins pour augmenter l’étendue des claviers et à ajouter un deuxième 8’ sur la gauche du chœur, quasiment à l’aplomb du 4’. Cette opération fit “mécaniquement“ descendre le diapason vers 405 Hz alors que celui des Ruckers transpositeurs (les plus aptes à ces transfomations) est estimé autour de 415 Hz.

[2Voir article M. Demeillez – E.Jobin « clavecins anciens et fac-similé » dans Annales de l’Association pour un Centre de Recherche sur les Arts du Spectacle au XVIIe et XVIIIe siècles (juin 2010).



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publié le vendredi 14 juillet 2017

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