Le clavecin pédalier par Yves Rechsteiner

 Préliminaire

Le clavecin-pédalier, appelé par les allemands « Clavecimbelpedal » désigne 2 types d’instruments :

• un
  clavecin ordinaire sous lequel se trouve des touches de pédale qui tirent, à
  l’aide de ficelles ou d’un mécanisme, les touches les plus graves du clavecin.
  Dit autrement, c’est un clavecin avec un pédalier en tirasse permanente.

• Un
  clavecin ordinaire posé sur un second clavecin qui lui est actionné par les
  touches de pédales. Les 2 instruments sont donc totalement indépendants l’un de
  l’autre, le clavecin du pédalier disposant de ses propres cordes et registres.

Ceux que l’aspect
historique de l’instrument intéresse, liront avec intérêt l’article de Karin
Ford « The pedal clavicord and the pedal harpsichord » dans la
revue Galpin Society Journal, no 50 (mars 1997) ou le
mémoire de fin d’étude d’Etienne Baillot (CNR de Paris, 1991).

 Les clavecins allemands

Pour en venir aux
raisons qui m’ont poussé à commander un tel instrument, je reviens quelques
années en arrière. Depuis les années 1990 musiciens et facteurs de clavecins
commencent à s’intéresser aux instruments anciens allemands après une sorte
d’hégémonie des instruments français et flamands.

On a coutume de dire
que les clavecins allemands sont fortement influencés par l’orgue. En effet,
dès le XVI^e siècle, les facteurs de clavecin
multiplient les registres, c’est-à-dire construisent plusieurs rangées de
sautereaux qui pincent la même corde à différents endroits, obtenant tantôt un
son très flûté, tantôt un son nasal. Ce souci de variété les amène encore à
enrichir le plan de corde classique (8’8’4’) par des rangées supplémentaires de
cordes de 16’ ou 2’.

Les problèmes de
constructions que cela pose seront brillamment résolus par des facteurs comme
la famille Hass de Hamburg .
Ils construisent les plus grands clavecins de l’histoire : 3 claviers avec
16’8’8’4’2’, avec jeu nasal et luth, ou 2 claviers avec 8’8’8’4’4’ !

Non content d’offrir
les instruments les moins standardisés d’Europe, l’Allemagne présente une
hétérogénéité de traditions liées à l’autonomie des provinces qui la composent.
Rien de commun en effet entre les clavecins très décorés des riches marchands
de Hamburg et les clavecins
rustiques de Thuringe. Hass , Mietke , Gräbner , Harass , Silbermann , Hildebrandt, Zell : autant de facteurs (souvent d’orgue et de clavecin),
autant de styles d’instruments.

 Les clavecins avec 16 pieds

Le premier instrument
construit par Nicolas Macheret d’après un clavecin
avec 16 pieds de H.A.Hass pour Pierre-Alain Clerc, a
bouleversé la vision du clavecin de tous ceux qui ont touché ce type
d’instrument pour la première fois.

Fascination pour
certains comme moi, répulsion pour ceux qui ont souffert des clavecins
industriels basés sur un 16 pieds : l’instrument et les moyens sonores nouveaux
qu’il met à disposition de l’interprète ne laisse personne indifférent.

Contrairement à
l’orgue, où le registre de 16 pieds semble incontournable, il pose au clavecin
une question d’usage : registre solo, registre « coloriste », ou registre
fondamental du clavecin ?

La pratique et une
réflexion sur la question m’ont amené à cette constatation : on l’utilise dans
les tutti pour renforcer la présence
du son du clavecin dans les ensembles : les harmoniques graves, absentes des
autres instruments (hormis la contrebasse) « dégagent » le son du clavecin. Il
faut toutefois réviser son goût pour la clarté : le son ainsi obtenu est fort,
mais gras et lourd. On l’utilise également dans la basse avec un 8 pieds pour donner du relief à celle-ci. On
obtient ainsi la texture équivalente au mélange Violoncelle et Contrebasse.

L’intérêt
pour le jeu de la basse continue est évident ; mais les restrictions
aussi : si la main gauche joue sur le 16 et le 8 pieds du clavier
inférieur, il ne reste comme seule registration pour la main droite que le 8
pied du haut.

On comprend
finalement Hieronymus Albrecht Hass ,
qui isole sur un 3^ème clavier le 16 pieds et le
2 pieds !

L’utilisation du 16 pieds comme registre de la basse évoque immédiatement
l’écriture de l’orgue, où la basse est réservée aux pieds dans la grande
majorité des cas. On arrive ainsi tout doucement à évoquer l’existence du clavecin-pédalier.

En 1996, je décide de
demander à Nicolas Macheret de construire pour moi un
tel instrument. Aucun instrument ancien de ce type n’a survécu, il devait
procéder à une reconstitution, basée autant que possible sur des éléments
anciens.

 Le clavecin-pédalier en Allemagne au XVIII^e siècle

De nombreuses sources
attestent pourtant de son existence et contribuent à l’image que l’on peut s’en
faire.

La description la
plus détaillée du clavecin-pédalier se trouve chez Jackob Adlung dans son livre « Anleitung zur musicalischen
Gelahrteit » publié à Erfurt en 1758 :

« On ajoute aussi
parfois des pédales à ces instruments (le clavecin), ou mieux encore, on fait
un corps de pédalier ( Pedalkörper ) distinct sur
lequel on pose le clavecin [1] . Le plus beau clavecin et,
en même temps, le plus beau pédalier de clavecin ( Clavicymbelpedal )
que j’aie vus sont ceux que m’avait fait voir et entendre M. le bourgmestre
Vogler à Weimar, qui avait donné lui-même les instructions pour leur
construction. Le clavecin était monté de deux rangées de cordes de huit pieds
et d’une de quatre pieds, et il avait une étendue de six octaves, de ut-1 à
ut4. L’une des huit pieds était au clavier supérieur, et tous les autres jeux
au clavier inférieur. Lorsqu’on repoussait le clavier supérieur, on jouait sur
le clavier inférieur : les deux claviers étaient accouplés mais néanmoins très
faciles à jouer. Les manettes étaient sur le sommier et il les avait peintes en
vermillon. Les sautereaux étaient très fins et très légers. Leurs plumes
remontaient légèrement afin de ne pas rester accrochées. Je constatai que la
table d’harmonie était si épaisse qu’elle donnait l’impression de ne pas
pouvoir sonner, et pourtant, je n’ai jamais entendu un instrument qui eût un
plus beau son que celui-ci. L’intérieur des caisses était renforcé de nombreux
éléments de fer, celle du pédalier en particulier comprenait des vis en fer,
notamment du côté de la queue, où la tension des cordes est la plus forte. Le
pédalier avait deux rangées de cordes non filées de huit pieds et une rangée de
cordes filées de seize pieds. Le couvercle avait une porte qu’on pouvait ouvrir
pour augmenter la sonorité. Les caisses étaient toues deux artistement
recouvertes de bois de placage. »

Dans l’ouvrage
posthume « Musica mecanica organoedi », Berlin, 1768, il ajoute : « La caisse peut être
construite comme celle d’un clavicorde ou comme celle d’un clavecin. Dans le
deuxième cas, les cordes seront pincées par des plumes et on aura un clavecin à
pédalier. Comme le clavecin se distingue par sa belle sonorité, un pédalier de
ce genre sera du plus heureux effet. Cet instrument n’appelle pas une
description particulière. Il se construit comme un clavecin ordinaire, mais
avec une étendue de deux octaves seulement. Les sautereaux sont pareils, mais
on les écartera davantage les uns des autres, puisque les deux octaves prennent
autant de place que quatre dans un clavecin ordinaire »

On notera au passage
que le Bourgmestre Vogler (1695-1765) était un élève et un admirateur de J.S.Bach. Il fut organiste à la cour de Weimar avant d’être
nommé bourgmestre en 1735. (E.Baillot, p18)

Je
passe sous silence les nombreuses mentions de clavecins munis de pédaliers en
tirasse pour ne retenir que cette mention dans le Berliner
Intelligenzblatt , 1763 : « Clavecin de Johann Caspar Vogler, Weimar après 1750, munis de 2 claviers de 6
octaves avec 2 registres de 8 pieds et un de 4 pieds, et un pédalier avec un
registre de 32 pieds, de 16 pieds et 2 registres de 8 pieds. »

On n’ose imaginer la
taille du pédalier, puisqu’une corde naturelle de 16 pieds devrait déjà mesurer
au moins 4 mètres de long...

Si ces sources nous
révèlent de nombreux détails sur les cordes, la construction et la disposition
des registres, des questions comme la forme de la caisse du pédalier restent
sans réponse.

Je laisse le lecteur
découvrir l’enjeu du problème en comparant les photographies ci-jointes :

L’illustration du clavecin de Nicolas Macheret révèle les options choisies dans ce projet.

Il reste à donner quelques informations sur le clavecin et la reconstitution effectuée par Nicolas Macheret à partir du texte d’Adlung.

 La reconstitution

Si la partie du
pédalier ne pouvait qu’être reconstituée, il n’en était pas de même du
clavecin. Après quelques recherches, nous avons décidé de visiter un clavecin à
2 claviers de 3 registres et 5 octaves ( fa-fa )
attribué à Johann Heinrich Harass , actif à Grossbreitenbach en Thuringe au début du XVIII^e siècle. Ce clavecin, actuellement conservé à Sondershausen n’est pas jouable. Il est toutefois dans son
état d’origine et présente des similitudes frappantes avec le fameux « Bach-cembalo » de Berlin, un instrument non signé, avec 16
pieds, que l’on crût longtemps avoir appartenu à Johann Sebastian
Bach.

Après l’avoir visité,
Nicolas Macheret a réalisé une copie de l’instrument
de Sondershausen.

La construction de la
caisse du pédalier s’inspire de nombreuses caractéristiques du clavecin de Harass.

Nous avons finalement
décidé de transposer la disposition du clavecin au pédalier, puisque celui-ci
dispose de deux 16 pieds et d’un 8 pieds, à l’octave du clavecin qui a deux 8
pieds et un 4 pieds. On dispose encore d’un jeu de luth sur un 16 pieds et le 8
pieds.

La tessiture est de
27 notes, deux octaves et un ton ( do-ré ), soit un peu
plus que la tessiture la plus courante à l’époque : 25 notes de do à do.

Enfin, les touches de
pédales sont la copie de celles d’un orgue de Silbermann ,
et surprennent aujourd’hui par leur largeur.

Je ne m’attarderai
pas davantage sur les aspects techniques de l’instrument, qui ne sont
évocateurs que pour les initiés. J’essayerai par contre de décrire le son du
clavecin tel qu’il m’apparut, après un an de travaux dans les ateliers de
Nicolas Macheret.

Le son est très
défini, assez clair mais sans la brillance des clavecins français, avec une
grande netteté du registre grave. Le 8 pieds du
premier clavier est extrêmement rond et chantant (du fait d’une attaque de la
corde très loin du chevalet) ; celui du second clavier est très clair,
transparent, sans être jamais nasal. Je mentionne particulièrement le jeu de
Luth, placé au premier clavier et spécialement réussi.

Quant au pédalier, le
choix d’une caisse très grande, massive, longue et large créait toutes les
conditions acoustiques pour des basses profondes, riches en fondamentales. Les
notes les plus graves (les plus critiques par la longueur des cordes de 16
pieds) rappellent un peu le timbre d’une Bombarde. La durée du son est
exceptionnellement longue. Le jeu de Luth permet l’imitation des pizzicati de
Contrebasses.

 Une esthétique sonore particulière

Le
courant esthétique de la musique ancienne, à la suite du néo-classicisme, nous
a habitué depuis 30 ans à alléger toutes nos références sonores précédentes.
Orgues plus claires, ensembles choraux moins fournis, violons plus fins et
brillants, l’idéal symphonique était sérieusement mis à mal.

Depuis 10 ans, le
balancier de l’histoire repart dans l’autre sens : les organistes ne peuvent
plus concevoir un orgue sans Récit expressif plein de Voix célestes, et au sein
des « baroqueux » les plus durs (parmi lesquels je me compte...), la tendance est à
la plénitude dans tous ses aspects.

Qu’en était-il autour
de J.S.Bach ? Quel idéal sonore pouvait être le sien ?

La réponse que
j’apporte ici ne pourra être que partiale : les références, les comparaisons
sont trop nombreuses et la réalité même de l’époque trop riche et trop variée.

On peut toutefois
retenir les références suivantes :

• le
  projet de restauration de l’orgue de St-Blaise de Mülhausen par Bach en 1708 : nouveaux soufflets, ajout d’une
  Soubasse de 32 pieds à la Pédale « qui donne sa profondeur
  à l’instrument tout entier », remplacement d’une Trompette de clavier par un
  Basson de 16’. Ajout d’une Viole de gambe.

• La
  manière de tester le vent d’un orgue en tirant tous les jeux. Une pratique
  inconcevable sur un orgue français, italien, espagnol ou même nord-allemand de l’époque.

• Les
  modifications d’instrumentations dans ses cantates : les reprises à Leipzig sont
  toujours plus fournies, particulièrement pour la Basse, où la doublure
  Violoncelle et Contrebasse se généralise.

On retrouve dans l’ensemble
l’évolution vers un son assez grave et charnu. Adlung ,
parlant des cordes filées pour le 16 pieds du clavecin nous dit qu’elles seront
« Desto gravitätischer ». ( Musica mechanica
organoedi , p 105)

Je m’arrête là, le
propos est assez clair. Chacun pourra poursuivre sa réflexion au travers
d’autres textes, ou d’autres références.

 Utilisation et vertu du clavecin-pédalier

Arrivé
là, il faut se demander comment utiliser un tel clavecin ? pour
quel usage et quel répertoire avoir un tel monstre chez soi ?

Le travail à domicile
des organistes ne justifie pas un tel investissement dans ce pays d’églises
chauffées où les orgues abondent !

Et pourtant, on le
sait, avant l’invention du moteur électrique, les organistes devaient
travailler chez eux sur des clavecins, clavicordes ou pianos munis de
pédaliers. De nombreux textes évoquent cette situation, et l’étude d’Etienne
Baillot recense un nombre très élevé de tels instruments du XVI^e
au XVIII^e siècle.

Si cette situation
peut nous sembler ingrate, je crois maintenant que l’exercice quotidien sur
d’autres claviers que l’orgue développent bien
davantage la technique digitale et la sensibilité des doigts. C’est en tout cas
la constatation que j’ai pu faire à titre personnel depuis que je suis le
propriétaire d’un clavecin-pédalier.

L’orgue exige bien
sûr un sens de l’espace tout à fait particulier. Communiquer un message musical
au travers d’un grand instrument à un public nombreux demande une expérience
particulière. Mais à l’inverse, la complexité du mécanisme de l’orgue ne
favorise guère le rapport direct au son : il n’y a que les petites orgues
au tirage direct et court qui révèlent les lacunes techniques de tous les
organistes habitués à moins de précision.

Je me permets ainsi
de dire, que sur un plan pédagogique, le clavecin et le clavicorde (ou le
piano) sont le prolongement obligé de l’orgue pour acquérir une maîtrise
digitale fine et nuancée.

Je mentionnerai pour
terminer l’expérience faite au Conservatoire de Göteborg, où une copie du
clavicorde à pédalier de Gerstenberg de 1768 est à
disposition permanente des étudiants organistes.

Le travail digital
est donc doublé d’un réel travail avec les pieds sur un instrument qu’on sait
être impitoyable.

 Du répertoire

De là, nous arrivons
tout naturellement à la question des répertoires destinés au clavecin-pédalier . Quelles sont les œuvres que l’on joue
sur cet instrument me demande-t-on souvent ?

Toutes bien sûr ! Le
répertoire d’orgue est vaste et plus d’une pièce est
révélée sous un jour nouveau.

Bien sûr, les
recherches musicologiques et de nombreux musiciens ont tenté de prouver que la
passacaille en ut mineur et les sonates en trio étaient composées en fait pour
le clavecin ou clavicorde à pédalier. Aucune source contemporaine de Bach ne
vient sérieusement étayer cette hypothèse.

Bien sûr on trouve
encore des pièces sans attribution d’instrument qui semblent plutôt pour
clavecin, et qui comportent des notes graves pour pédalier (sonate en ré
majeur, etc ...)

Là encore, on ne
pourra établir vraiment s’il s’agit d’un répertoire pour cet instrument si
rare.

Il me semble plus
logique de considérer le problème sous un angle plus pratique.

Peu de personnes
possédaient de tels instruments à l’époque. Ils ne constituaient donc pas un
public pour lequel on allait composer.

Par ailleurs, un
grand nombre de propriétaires de ces instruments étaient des musiciens
professionnels, organistes pour la plupart.

Pour ceux-ci, en plus
de permettre l’exercice quotidien, il constitue un instrument enrichi dans le
spectre grave. Sous cet angle, on utilise l’instrument pour ce qu’il offre, au
travers de l’improvisation ou d’arrangements.

Qu’aurait fait Bach
d’un clavecin-pédalier ? Quelles formes musicales
aurait-il utilisées ? le trio, que permet les 2
claviers et le pédalier indépendant ? la fugue,
omniprésente à l’orgue comme au clavecin ? le concerto,
sous sa forme italienne, comme les transcriptions faites par Bach d’œuvres
italiennes tantôt pour l’orgue, tantôt pour le clavecin ? Les suites de danses,
dans une texture plus riche harmoniquement ?

La réponse reste
ouverte, mais j’aimerais terminer par ce témoignage de Johann Friedrich
Agricola : « les sonates pour violon seul de J.S.Bach
sont assurément plus difficiles encore et plus harmonieuses que les caprices de
Banda(...). Leur auteur les jouait souvent lui-même au clavicorde et y ajoutait
autant d’harmonies qu’il le trouvait nécessaire. Il reconnaissait ainsi la
nécessité d’une harmonie sonore qu’il ne pouvait atteindre pleinement dans
cette composition. »

 Conclusion

Après
ces nombreuses considérations sur les clavecins anciens, sur l’esthétique
sonore, sur les rapports entre l’orgue et le clavecin, je dois laisser la place
à la musique. De nombreuses personnes découvrent l’instrument en concert.
Certains sont surpris par la présence imposante des basses, par les bruits
mécaniques des touches de pédale, d’autres sont troublés d’entendre leurs
œuvres d’orgue favorites sur un clavecin, mais toutes reconnaissent
l’homogénéité de l’instrument et ses indéniables qualités musicales.