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#1 10-06-2010 17:45:50

l'art doit changer la vie , par Nikolaus Harnoncourt

Nikolaus Harnoncourt : « L'art doit changer la vie »

Par Philippe Venturini

Il y a cinquante ans, il fut un des pères fondateurs du renouveau baroque. Violoncelliste d'abord, chef depuis vingt ans, Nikolaus Harnoncourt est aussi l'auteur de livres fondamentaux et son influence dans le monde musical est toujours immense. À 80 ans, il garde intactes une énergie, une exigence qui sont celles d'un sage.

Berlin, le 21 mars. La veille, il dirigeait l'Orchestre philharmonique de Berlin à domicile. Avec au programme Orlando Paladino de son cher Haydn — en version de concert. Un ouvrage adoré d'Harnoncourt — il en a déjà gravé une version parue en 2006 — et qui, même privé de scène, ne manque pas de théâtre ! Toujours sur le qui-vive, soucieux de donner les impulsions, de souligner les contrastes et d'entretenir le souffle dramatique, Nikolaus Harnoncourt y faisait montre d'une impressionnante vitalité. À bientôt quatre-vingts ans, le maître n'a toujours pas l'air prêt à se reposer. Et son esprit reste également en perpétuel éveil, comme le confirme notre entretien du lendemain. Ce jour-là, la rencontre est organisée dans un hôtel très chic près de Gendarmenmarkt, cette belle place de Berlin (ville de naissance d'Harnoncourt !) où le bâtiment du Konzerthaus voisine avec les cathédrales allemande et française. Harnoncourt arrive accompagné de son épouse Alice [voir page suivante], et une heure durant, son regard, celui-là même qui semble à lui seul diriger les plus grands orchestres du monde et que des dizaines de photos ont immortalisé, ne va pas diminuer d'intensité. Des propos argumentés étayent une pensée sans faille, aussi convaincue que le geste musical.


Le public de la Philharmonie de Berlin a acclamé votre interprétation d'Orlando Paladino. Les opéras de Haydn ont pourtant mauvaise réputation.
— C'est en effet très étrange. On ne les programme jamais au concert et encore moins dans les théâtres. Je ne me rappelle pas en avoir déjà vu un à l'affiche du Staatsoper de Vienne. Ils souffrent, comme l'œuvre entière de Haydn, d'un lourd préjugé. Bien évidemment, le surnom de « Papa Haydn » a gravement porté préjudice au compositeur. Mais il faut également reconnaître que ses opéras ne se distribuent pas facilement. Il y a presque toujours, dans chacun d'entre eux, un rôle quasiment impossible à attribuer, faute de chanteur. Ainsi, dans L'Infedelta delusa, le ténor doit atteindre le do aigu, dans un style tout autre que celui de Rossini bien sûr, mais aussi descendre jusqu'au si bémol. La basse doit évoluer entre le fa grave, ce qui en fait un voisin du Sarastro de La Flûte enchantée de Mozart, et monter jusqu'au la, limite souvent supérieure de bien des ténors. Je ne connais pas de chanteurs capables de tels écarts. Et puis il faut bien comprendre que ces opéras n'ont rien à voir avec le simple bel canto italien. Haydn recherche avant tout la vérité psychologique et musicale de ses personnages. Qu'on ne présente pas des œuvres aussi réussies et précieuses que ses opéras me dépasse...

NIKOLAUS
HARNONCOURT

« J'ai toujours dit que la musique n'est pas faite pour se détendre. Elle doit vous saisir et non vous divertir »


1929
Naissance à Berlin

1952
Est engagé comme violoncelliste de l'Orchestre symphonique de Vienne. Y reste jusqu'en 1969.

1953
Création du Concentus Musicus Wien. Premier concert quatre ans plus tard.

1964
Parution des Concertos Brandebourgeois.

1970
Débute l'enregistrement des cantates de Bach avec Gustav Leonhardt.

1981
Premier enregistrement de symphonies de Mozart avec l'Orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam.

1984
Publie Le Discours musical et, l'année suivante, Le Dialogue musical.

1991
Parution des symphonies de Beethoven avec le Chamber Orchestra of Europe.

1997
Parution des symphonies de Brahms avec l'Orchestre philharmonique de Berlin.

2001 et 2003
Dirige le concert du Nouvel An à Vienne.


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2006
Les Noces de Figaro à Salzbourg dans une mise scène de Claus Guth.


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2008
Fait ses débuts de metteur en scène à Graz (Autriche) avec Idomenée de Mozart.



HARNONCOURT
ET LES SIENS

Nikolaus Harnoncourt — de son nom complet Graf de la Fontaine und d'Harnoncourt-Unverzagt (sa mère était la petite-fille de l'Archiduc Jean d'Autriche) — fonde le Wiener Gambenquartett en 1949 avec Eduard Melkus, Gustav Leonhardt et Alice Hoffelner. Celle-ci violoniste, lui violoncelliste, ils s'essaient à la viole. Ils se marient en 1953 et partagent désormais leur vie jusque dans les rangs du Concentus Musicus Wien, fondé cette même année.

Le nouvel état civil d'Alice Hoffelner la fera trop souvent passer pour « la femme de Nikolaus » et occultera son talent artistique : en témoigne le coup de tonnerre des Quatre Saisons (1976). Le couple aura quatre enfants : Franz, Eberhard, disparu en 1990 dans un accident, Philipp et Elisabeth (von Magnus).

Elisabeth, mezzo-soprano, est régulièrement appelée par son père pour chanter Bach, mais elle a également travaillé à l'opéra avec Nikolaus (Les Noces de Figaro, Le Baron tzigane...) tout en se produisant sous la direction d'Abbado, Koopman, Bruno Weil...
Philipp Harnoncourt est pour sa part éclairagiste et metteur en scène et collabore régulièrement avec son père — notamment dans sa production d'Idomeneo l'an passé au Festival Styriarte.



HARNONCOURT
ET L'OPÉRA
(par Christophe Ghristi)

Le théâtre est partout chez Harnoncourt, dans ses Bach les plus pieux comme dans ses Brahms. Il est aussi dans la fosse lors des inoubliables soirées d'opéra qu'il nous donne toujours, dans un répertoire le plus souvent inattendu — Porgy and Bess est pour bientôt.



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Disponible en LossLess
(Paru en novembre 2009)

Pourtant, il a commencé sa carrière de chef lyrique relativement tard. Après un premier essai inabouti mais intéressant, Jean-Pierre Ponnelle et lui (et nous) eurent la chance d'être mis en contact par Adolf Dresen. Il s'en est suivi à Zurich l'historique aventure monteverdienne et mozartienne que l'on sait et que le DVD nous a déjà rendue en grande partie. Tous deux fondèrent une vraie équipe et purent travailler ensemble jusqu'à ce que la mort emporte Ponnelle en 1988, à cinquante-six ans. Ils se retrouvaient autant sur le fond — la profondeur tragique des œuvres — que sur la forme et leur même vision du décoratif. Pet Halmen, leur costumier attitré, se souvient de ce temps comme l'un des plus féconds de sa carrière : « C'est dans sa collaboration avec Ponnelle que Harnoncourt a tout appris du théâtre, c'est elle qui lui a donné une nouvelle vision non seulement de la scène mais aussi de la musique. Le travail aigu de Ponnelle sur la psychologie est en partie responsable de ce style épidermique si caractéristique, de cette science du tempo et de la respiration, de cet art du glacé et du brûlant. »

Après Ponnelle, jamais plus Harnoncourt ne retrouvera une telle complicité. Mais il faut bien continuer... Il y eut Jürgen Flimm, le temps de quelques spectacles à Salzbourg, mais la mode déjà venait imposer quelques manies discutables. Harnoncourt ne s'est pas vraiment bien entendu avec Andrea Breth lors de leur Carmen à Graz. Il y eut aussi de remarquables Noces à Salzbourg avec Claus Guth, mais suivies d'aucun projet commun. Dernièrement, il a travaillé avec son fils Philipp, avec Tobias Moretti ou Martin Kusej. C'est avec ce dernier qu'il a pu accomplir à Zurich un de ses rêves — la Genoveva de Schumann — et qu'il a pu prouver la validité de l'ouvrage.

Enfin, l'été 2008, Harnoncourt a franchi le pas, sur ses terres de Graz, en mettant lui-même en scène Idomeneo de Mozart, l'un des ouvrages qu'il aime le plus. Et en effet, quel théâtre dans cet orchestre, d'une intensité et d'une beauté tragique incomparables ! Sur scène, c'était autre chose : le Neptune de carton-pâte n'était rien d'autre que cheap et la chorégraphie impossible...



ACTUALITÉS

■ Le dernier enregistrement de Nikolaus Harnoncourt est consacré aux Saisons de Haydn (Genia Kühmeier, Werner Güra, Christian Gerhaher, Chœur Arnold Schoenberg, Concentus Musicus Wien) et vient de paraître chez Deutsche Harmonia Mundi-Sony BMG.



« Choc du mois » : lire la critique

■ Côté concert, il faudra attendre le 10 mars 2010 pour entendre le chef à Paris, dans un programme Beethoven à la tête du Concentus Musicus (lieu à déterminer).
■ Pour plus de renseignements sur les concerts d'Harnoncourt, son site Internet www.harnoncourt.de est une mine de renseignements.



Les Editions Actes Sud feront paraître à la fin de l'année un nouveau recueil de textes de Nikolaus Harnoncourt, traduits et préfacés par Christophe Ghristi.


 
Sur Leonhardt
par Jacques Drillon
Lire la critique

La faiblesse de leur livret est souvent pointée du doigt.
— Ceux qui profèrent de tels avis sont d'une incroyable arrogance. Les livrets des opéras italiens, à l'exception de ceux de Métastase, ne peuvent pourtant pas cacher leur faiblesse, voire leur stupidité. Verdi reste un des rares à avoir su choisir ses textes avec intelligence. Cela dit, j'aimerais vraiment rencontrer ces arbitres de la qualité littéraire pour leur demander s'ils ont le niveau intellectuel pour affirmer de tels jugements. Je vous donne un exemple. Tous les journalistes que je connais m'ont toujours déclaré que le livret de Genoveva de Schumann ne tenait pas le coup et que la musique, très belle, ne saurait racheter la médiocrité du texte. Décidé à avoir l'avis d'un expert, j'ai consulté Peter von Matt, un des meilleurs germanistes actuels, et lui ai demandé son opinion ; il a passé trois mois à étudier la question et a fini par m'annoncer qu'il s'agissait d'un livret d'une très haute valeur. Cela m'a naturellement encouragé à diriger cette œuvre, et ce fut un grand succès : l'opposé de ce que prédisent la majorité des commentateurs. Cela prouve qu'il ne faut pas hésiter à faire travailler son esprit, à se forger ses propres idées et à savoir s'abstraire de ces idées toutes faites qui circulent d'un livre à l'autre, recopiées à l'infini.

Haydn fait en plus l'objet d'une inévitable comparaison avec Mozart. Et il perd toujours !
— Oui, mais cela n'a aucun sens car il ne faut pas les approcher de la même façon. La collaboration de Mozart et de Da Ponte a épuisé les possibilités du genre. Il leur était impossible d'aller au-delà des trois opéras qu'ils ont réalisés ensemble. C'est une rencontre unique. Haydn et Beethoven n'ont pas eu le même bonheur. Beethoven voulait absolument écrire des opéras. Il a eu la chance de disposer du livret de Fidelio mais ensuite il n'a jamais trouvé de quoi le satisfaire. Il a envisagé une fois de travailler sur un texte de Grillparzer mais il a vite renoncé. Il ne faut pas confondre poésie et livret. Ce dernier doit évidemment reposer sur une intrigue et avoir du sens, mais il doit en outre se prêter à la mise en musique.

Livret ou pas livret, Haydn a de toute façon la réputation de ne pas « vendre ». Les éditeurs redoutent toujours les projets Haydn, symphonies comprises. Ils craignent de voir les disques rester dans les bacs...
— Je ne peux pas y croire. Les symphonies de Haydn atteignent la perfection — une perfection propre à son auteur puisque Haydn a un langage bien spécifique. Giuseppe Carpani explique dans sa biographie Le Haydine publiée en 1812 (que Stendhal n'hésitera pas à plagier) comment le compositeur travaillait : souvent il s'inspirait d'un fait ou d'un visage pour tracer un plan qu'il détruisait ensuite. Trop souvent, on croit ses symphonies faciles à jouer et on les répète à peine. J'ai travaillé dix-sept ans dans un orchestre. Je me souviens très bien que nous jouions régulièrement ces symphonies en début de programme... en les déchiffrant. Evidemment, c'était effroyablement ennuyeux. Aujourd'hui, lorsque je les dirige, je prends beaucoup de temps à les préparer avec l'orchestre, à comprendre pourquoi il y a une modulation ici et pas là, pourquoi Haydn demande un silence, l'élément le plus fort de la rhétorique. C'est une musique extrêmement construite dont il faut saisir tous les principes. Quelques années auparavant, j'avais inclus une symphonie de Haydn dans un programme classique que je travaillais avec l'Orchestre philharmonique de Vienne. Les musiciens m'ont demandé de la répéter plus en profondeur car elle ne leur semblait pas aussi évidente que ça. Ne considérer cette musique que comme légère et facile à jouer est une grave erreur. D'ailleurs, Haydn a beaucoup pâti de ce manque de considération. Et sa malice, son humour n'ont pas été compris. Haydn n'est pas seulement drôle, il possède également un esprit très vif. Il aime surprendre son auditoire.

Comment le traduit-il dans sa musique ?
— Prenons l'exemple du menuet, cette danse soliste extrêmement importante en France au temps de Louis XIV. Quand il inclut des menuets dans ses Symphonies « Parisiennes » ou « Londoniennes », Haydn sait qu'il s'adresse à un public qui en connaît la complexité, mais aussi, par la pratique, la façon exacte de les exécuter. Or il prend plaisir à leur donner une tournure inhabituelle, un élan tel qu'un danseur ne pourrait que s'emmêler les pieds et finir par terre. N'oublions pas que Haydn vient d'une région d'Autriche traversée par des musiques croate, hongroise et allemande — cette dernière plutôt paysanne, venue des Alpes. Son écriture se nourrit de ces influences et donne souvent des pages surprenantes ; certains menuets ont ainsi des airs de danses slaves. D'ailleurs, pour en revenir à Orlando Paladino, certaines mélodies que chante Pasquale me semblent directement venir des campagnes du Burgenland, la partie la plus orientale de l'Autriche, là même d'où Haydn est originaire.

Vous évoquiez le public de Haydn attendant tel ou tel pas dans un menuet. Le mélomane contemporain peut-il apprécier pareilles subtilités ?
— Sans doute pas parce notre système éducatif se montre déficient. Les enfants apprennent à lire, à écrire et à compter, mais ils ont aussi le droit de s'initier aux arts et pas seulement à la musique. Or les responsables politiques ne semblent plus distinguer l'essentiel de l'accessoire. Les arts appartiennent naturellement à la première catégorie. Comme l'écrivait Pascal, il faut pouvoir équilibrer la raison arithmétique et la raison du cœur. Je pense qu'Einstein n'aurait pas découvert la loi de la relativité s'il n'avait pas pratiqué le violon...

Vous semblez douter du système éducatif actuel. La culture est pourtant à la mode et les musées ne désemplissent pas.
— Très bien, je m'en réjouis, mais je doute vraiment que la réalité soit aussi encourageante... Je sais ce que j'ai appris à l'école et ce qu'on y enseigne aujourd'hui. Si un enfant n'a pas la chance de grandir dans une famille propice aux arts, il risque de les ignorer sa vie durant. Il faudrait chercher à savoir ce que voient les visiteurs de ces musées, ce qu'entendent les mélomanes ou ce que retiennent les lecteurs.

Les arts seraient-ils aujourd'hui simplement considérés comme un divertissement ?
— C'est malheureusement à craindre. Si j'écoute de la musique ou regarde un tableau en me disant simplement « c'est très beau », je suis passé à côté. Une œuvre d'art doit vous changer la vie, elle doit vous marquer. Or j'ai l'impression que la pratique culturelle actuelle reste très superficielle. Admirer une peinture sans en connaître la signification, les références à la mythologie antique ou à La Bible n'a pas de sens. « C'est très bien peint, c'est très joliment fait », voilà à peu près tout ce qui restera...

Vous donnez l'impression que l'art, et vos interprétations le confirment, ne peut se penser qu'avec sérieux.
— Avec sérieux et esprit.

Mais comment trouver l'équilibre ? Votre façon de diriger la musique légère, Offenbach ou Johann Strauss, laisse toujours apparaître une ambiguïté, un doute.
— Oui, il y a toujours une larme au-dessus du sourire. Le comique pur n'existe pas. Rôdent toujours des ombres en arrière-plan. Quand je dirige Johann Strauss, je ressens toujours une certaine douleur.

Il composait pourtant ses valses pour faire danser le public, non ?
— Pas seulement. Le plaisir simple, sans aucun sentiment, est impossible. Bien sûr, certaines musiques d'aujourd'hui ne prétendent à rien d'autre. Mais Johann Strauss était un très grand compositeur. Ses danses expriment davantage que de la bonne humeur et de la joie. Une musique seulement gaie n'a pas grande valeur.

Ce mélange de sourire et de larmes que vous évoquez est-il typiquement autrichien ? La littérature de ce pays à la fin du XIXe siècle semblerait l'affirmer.
— Je suis certes autrichien mais je pense que cela relève davantage de la nature de l'art que d'une nation particulière. L'art se nourrit toujours de gravité et de légèreté, de bas et de haut.

Trouvez-vous cette même ambiguïté dans la musique française, dans ce qu'on a appelé l'esprit français ?
— Chez Debussy incontestablement. J'ai beaucoup joué sa musique comme violoncelliste d'orchestre sous la direction de chefs français, et cela m'a toujours frappé. Je n'ai malheureusement pas dirigé sa musique. Pelléas et Mélisande est un de mes grands regrets.

Plus tard, peut-être...
— [Rires.] Dans quelques semaines, je vais commencer à répéter pour la première fois Porgy and Bess de Gershwin, une musique que je connais depuis 1935. Mon père la jouait au piano. Il y a tant d'œuvres que j'aurais absolument voulu diriger mais qui m'ont échappé par manque de temps : Bartók, des compositeurs français comme Debussy.

Et il y en a d'autres que vous avez volontairement écartés : Gluck, Berlioz, Mahler, Richard Strauss...
— Je ne remets pas en cause le talent de compositeur de Mahler. Il écrit très bien, même si la connaissance des partitions des autres de même que son métier de chef d'orchestre se devinent très souvent. Mais là n'est pas l'essentiel. Je n'aime pas les artistes qui ne s'expriment qu'à la première personne.

Pourtant Beethoven, Schubert procèdent ainsi...
— Non, non, absolument pas. Ils donnent à leur douleur personnelle une portée universelle. Leur expérience singulière parle à l'humanité entière. La musique de Mahler, comme celle de Berlioz d'ailleurs, me paraît beaucoup trop autobiographique. J'ai souvent joué les symphonies de Mahler comme instrumentiste et je n'y ai toujours entendu que « moi, moi, moi ». Mais dans ces années 1950, juste après la guerre, il valait mieux ne rien dire sous peine de passer pour un nazi. Bizarrement, Mendelssohn n'appelait pas les mêmes commentaires. Heureusement, tout cela n'a plus cours aujourd'hui.

Si le temps vous a manqué pour réaliser certains projets, vous avez récemment dirigé The Rake's Progress de Stravinsky. Qu'est-ce qui a motivé un tel choix ?
— Je rêvais de diriger cet opéra exceptionnel depuis longtemps. Ce fut une expérience formidable. J'ai eu le temps nécessaire pour mener à bien les répétitions d'orchestre, pour travailler avec les chanteurs, et j'ai eu la chance de collaborer avec le metteur en scène Martin Kusej. Trop souvent on entend dire que, sous prétexte que Stravinsky s'est inspiré des dessins de William Hogarth, il a composé une musique pseudo-xviiie siècle un peu fourre-tout. C'est absolument faux. Son opéra est du pur Stravinsky. Et son thème restera actuel tant que l'humanité vivra. Stravinsky, aux côtés de Bartók, Berg et Webern, figure parmi les compositeurs les plus importants du xxe siècle.

Vous n'avez encore jamais dirigé les opéras de Berg.
— Hélas, non, mais je vais enfin pouvoir diriger Lulu, une partition que j'ai longtemps étudiée. Ce sera l'été 2010 à Salzbourg. J'ai en revanche souvent fait entendre le Concerto pour violon « à la mémoire d'un ange » et Der Wein, ces mélodies d'après Beaudelaire. De même, j'aimerais énormément pouvoir travailler Le Château de Barbe-Bleue de Bartók. Mais quand ? Je n'ai qu'une seule vie... Si je regrette de ne pouvoir mener à bien tous mes projets, je peux avouer n'avoir jamais rien fait à contrecœur.

Wagner figure également parmi les grands absents de votre répertoire.
— J'ai dirigé une fois avec l'Orchestre de chambre d'Europe un programme incluant le Prélude et mort d'Isolde avec Violetta Urmana, l'ouverture et la Bacchanale de Tannhäuser. Je pourrais envisager de diriger Les Maîtres chanteurs de Nuremberg comme c'est écrit, c'est-à-dire comme une opérette, et Tristan et Isolde comme la destruction totale de l'harmonie et de la morale.

Quand vous dirigez, vous avez l'air totalement engagé, comme si vous étiez convaincu d'interpréter un chef-d'œuvre.
— J'ai en effet le sentiment de ne diriger que des chefs-d'œuvre. On ne peut présenter ces œuvres d'hier qu'à cette seule condition, sinon à quoi bon ? Bien sûr, un tri est nécessaire. Dans le passé, en effet, il fallait une nouvelle messe chaque dimanche dans chaque église. La plupart passaient sans doute pour des œuvres importantes et belles, mais elles nous semblent aujourd'hui académiques. D'où des choix à faire. Cela dit, il peut m'arriver de me tromper, de croire avoir mis la main sur une œuvre essentielle, et en la préparant puis en l'entendant, de me rendre compte qu'elle n'est pas si réussie que ça. Dans ce cas, l'expérience restera sans lendemain. Si vous consultiez ma bibliothèque, vous ne verriez pas une mais des centaines de partitions que j'ai moi même recopiées à partir de microfilms. Sur la quantité, seules quelques-unes ont été entendues en concert parce que nous avons réalisé une sélection ; c'est d'ailleurs une des finalités de notre métier de musicien classique : savoir distinguer l'essentiel de l'accessoire. Les grandes œuvres d'art n'ont pas d'époque. Une statue de Phidias ou de Michel-Ange, une œuvre de Monteverdi ou de Mozart resteront éternelles.

On sait votre intérêt pour les idées nouvelles, pour la façon d'écouter différemment. Pourquoi alors n'avez-vous pas davantage travaillé avec les compositeurs de votre temps ?
— Parce que je n'ai qu'une seule vie. J'ai collaboré avec Luciano Berio et j'ai même créé la première version, en deux mouvements, de Rendering [une composition réalisée à partir de fragments symphoniques de Schubert — Ndlr] à Amsterdam en 1989. Cela m'a procuré un grand plaisir et je reconnais que je n'ai pas assez servi la musique contemporaine. Mais je sais aussi qu'un tel engagement exige presque un travail exclusif. On ne peut plus rien faire d'autre. Sans doute mon action musicale a-t-elle été guidée par mon travail de musicien d'orchestre. Chaque année, je devais jouer la Passion selon saint Matthieu de Bach ou la 40e Symphonie de Mozart. À chaque fois, je m'interrogeais sur la nécessité de recommencer. Je n'en pouvais plus.

Le répertoire contemporain a encore du mal à trouver un large public. La musique baroque, en revanche, est très à la mode. Cette double constatation n'est-elle pas inquiétante ?
— Oui, bien sûr, cela pose un problème et révèle parfois des phénomènes d'imitation qui n'ont aucun intérêt musical. Jouer tel répertoire ou de telle manière parce que cela plaît n'a aucun sens.

Peut-être le public attend-il aussi une musique agréable, délassante, après une journée de travail.
— J'ai toujours dit que la musique n'était absolument pas le meilleur moyen de se détendre ! La musique doit au contraire vous saisir et non vous divertir.

Cela nous ramène aux questions d'éducation.
— Oui, et c'est ce qui m'inquiète le plus dans la société actuelle. On ne pense plus qu'à former les enfants dans un but particulier, à ne leur enseigner que des disciplines « utiles » à un métier futur. C'est terrible...




Le Karajan du Baroque

Harnoncourt est-il le « Karajan de la musique baroque » ? La formule peut choquer, tant le style de direction des deux chefs semble opposé. Et pourtant ils auront tous deux profondément marqué de leur empreinte l'histoire du disque. Comme l'avait fait son aîné, Harnoncourt enregistre inlassablement, depuis plus d'un demi-siècle, les grandes étapes de son parcours artistique. Plusieurs centaines de références balisent désormais ce parcours hors du commun.

Après des débuts sous l'égide d'Alfred Deller et des séances pour différents labels, Harnoncourt et le Concentus Musicus s'engagent dans une collaboration de plusieurs décennies avec Teldec et sa série "Das Alte Werk". Outre plusieurs albums thématiques, quelques disques mémorables consacrés à Telemann, Purcell ou Vivaldi, c'est Bach qui scelle le succès de cette entreprise, et ce dès 1964 avec les premiers Concertos brandebourgeois sur instruments anciens : une véritable bombe qui, quarante-cinq ans après, n'a toujours pas perdu de son effet, de sa puissance.

Tous ses disques Bach des années 1960 et 70 témoignent des recherches d'Harnoncourt et pâtissent aussi des mêmes défauts : la découverte de l'inouï ne cache pas toujours les erreurs de justesse, et la volonté de convaincre prend parfois le pas sur le plaisir de jouer. Mais rarement cette musique aura été donnée avec autant d'intensité, d'éloquence et de vigueur. Paraissent coup sur coup trois autres coffrets de référence pour Teldec : la Messe en si en 1968, la Passion selon saint Matthieu en 1970 et l'Oratorio de Noël en 1972. À chaque fois, l'étonnement sera aussi grand que lors la parution des Brandebourgeois, assurant un débat nourri. En 1971, Harnoncourt et Leonhardt se lancent dans le premier enregistrement intégral des cantates sacrées. Il faudra vingt ans pour achever le projet...

Lorsqu'il débute l'enregistrement de cette somme, Harnoncourt inaugure aussi sa carrière à l'opéra avec Monteverdi [comme on l'a dit plus haut]. Des disques puis des DVD (chez Deutsche Grammophon) témoigneront de cette rencontre exceptionnelle. En revanche, les différents disques Haendel qui paraissent sont certes intéressants par leur éloquence, mais moins décisifs que les Bach.

À la fin du cycle des cantates, en 1989, ce n'est plus le même musicien : il a abandonné son violoncelle pour se consacrer exclusivement à la direction d'orchestre. Au début de l'ère numérique et du CD, il enregistre un nouveau cycle Bach, où un certain confort s'installe : nouvelles Suites et Brandebourgeois avec le Concentus Musicus, le Magnificat, une seconde Messe en si avec le Chœur Arnold Schœnberg, motets avec le Chœur Bach de Stockholm et, pour la vidéo, une Saint Jean (1985, avec Kurt Equiluz - DG) et un Oratorio de Noël (1981, avec Peter Schreier - DG également).

Après sa première Passion selon saint Jean officielle en disque en 1968 paraît une deuxième version en 1995, avec en Évangéliste Anthony Rolfe Johnson, bientôt suivie d'une nouvelle Saint Matthieu, apaisée, où officie Christoph Prégardien, en 2000 : deux interprétations où le sens de la synthèse a remplacé l'urgence des débuts, avec des voix féminines professionnelles à la place des enfants. En 2007, un nouvel Oratorio de Noël pour DHM témoigne du dernier style du chef autrichien, d'une exemplaire décantation. Musicalité et spiritualité se rejoignent au plus haut degré d'accomplissement, comme dans son second enregistrement du Messie (DHM), son Haendel le plus abouti.

L'instrumentiste rebelle s'est peu à peu transformé en héritier ; à Amsterdam, Vienne, Berlin ou Munich, il dirige désormais les plus grands orchestres traditionnels et ouvre son répertoire à Mozart, puis au romantisme et enfin à la musique du début du XXe siècle. C'est avec Mozart et le Concertgebouw que le chef débute sa seconde carrière. L'enregistrement des Symphonies n° 21 à 41 reste la grande référence moderne, tout comme le cycle Schubert plus tardif, sombre, tendu — unique.

Harnoncourt entame aussi une collaboration fructueuse avec le Chamber Orchestra of Europe. L'intégrale des Symphonies de Beethoven, réalisée entre 1991 et 1994, fut un nouveau tremblement de terre discographique : elle démontrait que la leçon des interprétations « baroques » pouvait être transmise — et comment ! — à un ensemble « moderne ».

La Missa Solemnis enregistrée dans la foulée est du même niveau, tout comme les ouvertures, le Concerto pour violon avec Gidon Kremer et un incomparable Fidelio. On saluera aussi certains Mendelssohn (Le Songe d'une nuit d'été), Schumann (les Concertos, Genoveva, Le Paradis), Dvorák (Symphonies n° 7 à 9, Ouvertures, Danses slaves) et Bartók, qui démontrent les affinités d'Harnoncourt avec l'univers romantique et l'Europe centrale. On sera plus réservé sur ses Brahms, trop séquentiels, et généralement sur ses enregistrements avec la Philharmonie de Berlin, un orchestre qui semble résister au geste du chef.

Tous les disques avec le Philharmonique de Vienne, eux, sont historiques : la rencontre est à chaque fois explosive, qu'il s'agisse de Bruckner (Symphonies n° 5, 7 et 9 - RCA), Smetana (RCA), Schmidt (Le Livre des Sept Sceaux), Strauss (les concerts du Nouvel An 2001 et 2003, disponibles également en DVD - TDK) ou même Verdi (Aïda ou le Requiem).

Ce tour d'horizon ne serait pas complet sans les opéras de Mozart : un cycle quasi intégral, fascinant autant qu'irritant, décisif dans Lucio Silla, Idoménée, La Flûte enchantée ou Don Giovanni (avec de nombreuses vidéos parues chez Arthaus, TDK ou DG). Au rayon mozartien, on mentionnera également les Sérénades, les Concertos pour violon avec à nouveau Kremer (DG, en CD ou DVD)

     
Concertos pour violon de Mozart avec Gidon Kremer

et l'intégrale, sans concurrence et d'une éloquence inouïe, de la musique sacrée, à laquelle on doit ajouter le remake génial du Requiem (DHM). L'attachement d'Harnoncourt à Haydn est tout aussi fructueux : de nombreuses Symphonies, dont les Londoniennes, les grandes Messes, le Stabat Mater et les opéras Orlando Paladino et Armida (avec Cecilia Bartoli, dont il faut aussi connaître les deux DVD d'airs de concerts parus chez Opus Arte).


LES INDISPENSABLES

■ Bach
Passion selon saint Matthieu
Teldec
Toujours inouïe, la première Saint Matthieu enregistrée en 1970 avant le début de la mode « baroque ».

■ Beethoven
Les Symphonies
Teldec
Un jalon fondamental dans l'interprétation de ces œuvres que l'on a redécouvertes grâce à Harnoncourt.

■ Haydn
Les Saisons
DHM
La nouveauté de ce printemps. D'emblée une référence (voir dans l'encadré ci-dessus).

Dernière modification par Louis Couperin (10-06-2010 17:46:38)


"L'image que nous savons inexacte reste parfois plus forte que la vérité que nous n'ignorons pas."  Philippe Beaussant

"Quand on a des opinions courantes on les laisse courir"  J. Barbey d'Aurevilly

Hors ligne

#2 15-06-2010 19:21:43

Esté
Membre

Re : l'art doit changer la vie , par Nikolaus Harnoncourt

Merci beaucoup Louis Couperin pour cet article, superbe!

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#3 16-06-2010 16:37:52

Re : l'art doit changer la vie , par Nikolaus Harnoncourt

c'est toujours passionnant ce que dit Harnoncourt !


"L'image que nous savons inexacte reste parfois plus forte que la vérité que nous n'ignorons pas."  Philippe Beaussant

"Quand on a des opinions courantes on les laisse courir"  J. Barbey d'Aurevilly

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#4 25-06-2010 13:50:39

Esté
Membre

Re : l'art doit changer la vie , par Nikolaus Harnoncourt

C'est d'autant plus passionnant que je travaille actuellement sur l'importance de "l'histoire des arts" dans les programmes de l'école primaire.Vos contributions seront les bienvenues.Merci.

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#5 26-06-2010 16:19:57

Re : l'art doit changer la vie , par Nikolaus Harnoncourt

ils ont bien besoin qu on leur parle d art ! l'enseignement artistique n existe pour aionsi dire pas dans les ecoles , c'est grave


"L'image que nous savons inexacte reste parfois plus forte que la vérité que nous n'ignorons pas."  Philippe Beaussant

"Quand on a des opinions courantes on les laisse courir"  J. Barbey d'Aurevilly

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#6 27-06-2010 16:12:18

Esté
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Re : l'art doit changer la vie , par Nikolaus Harnoncourt

Justement! L'histoire des arts , inscrite dans les programmes 2008, reste peut être la dernière chance à l'éducation musicale de trouver un nouveau souffle.Elle s'appuie sur l'étude des oeuvres en lien avec une pratique artistique.
Je dis la dernière chance car le sens "du vent" est plutôt de faire disparaitre les en enseignements artistiques des programmes.Alors là, ce serait , à mon sens , catastrophique.

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#7 03-07-2010 17:02:34

Re : l'art doit changer la vie , par Nikolaus Harnoncourt

Un ami prof de philo a Bordeaux a fait des cours de philo en se basant sur le baroque .  Il a fait venir Hugo Reyne , alors prof a Bordeaux , pour en parler , et il a emmené ses élèves à Prague !      pas mal non !!!!


"L'image que nous savons inexacte reste parfois plus forte que la vérité que nous n'ignorons pas."  Philippe Beaussant

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