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- Les administrateurs -

#1 21-03-2018 11:06:53

B-A-C-H au centre d'un clavier de clavecin SOL-ré

Vous trouverez ci-dessous un article sur un fait que, pour ma part, je trouve rien moins que stupéfiant. A vous de juger !
L'article est textuellement complet, il y manque cependant les exemples musicaux. Pour prendre connaissance de l'article dans son intégr(al)ité :
http://pascaltufferyclavecinisteetorganiste.blogspot.fr



L’étendue-type des claviers de clavecin construits dans les premières décennies du XVIIIe siècle est de quatre octaves et demie, précisément de sol-1 à ré5 :

C’est l’étendue requise pour la musique écrite dans le même temps, par exemple par Couperin, Rameau (à une exception près : le quatrième Concert exige un clavier de cinq octaves, de fa à fa) et Johann Sebastian Bach : la Clavier Übung de ce dernier, qui regroupe et ordonne la quasi totalité des œuvres qu’il a lui-même publiées, exige en effet cette étendue (alors que le Clavier bien tempéré, par exemple, ne nécessite rien d’autre qu’un clavier de quatre octaves).

Or il est un fait extraordinaire, qui semble avoir échappé jusqu’à présent à l’auscultation continue de l’œuvre et de la vie du Maître : les deux touches centrales de ce clavecin de sol à ré sont, très précisément, si bémol et si naturel – qui correspondent dans la notation musicale allemande respectivement aux lettres B et H, c’est-à-dire bien sûr aux lettres extérieures du nom de Bach :

De part et d’autre de ces deux touches exactement centrales se trouvent la et do, correspondant aux deux lettres intérieures du nom de Bach, A et C. Il nous paraît extrêmement douteux que ce fait ait échappé à Bach, tant on l’imagine à l’affût des phénomènes qui pouvaient découler de son nom. Que la découverte de ce hasard quasi miraculeux (aucun autre compositeur n’aura jamais pu se targuer d’avoir les lettres de son nom absolument au centre de son instrument) ait pu renforcer, s’il en était encore besoin, l’idée de sa prédestination, nous ne le savons pas ; une chose est sûre en revanche : ni ses aïeux, ni ses descendants n’auront pu connaître ce clin d'œil du destin, puisque l’étendue sol-ré ne représente qu'une étape (l’une des dernières) de l’extension permanente des claviers que le clavecin a connu au cours de son histoire – encore quelques années et les claviers iront de fa à fa, alors qu’à l’époque des années d’apprentissage de Bach, ils n’avaient généralement que quatre octaves. Inutile de dire que Johann Sebastian n’est pour rien dans cet état de fait. Mais ce qui lui appartient est l’utilisation qu’il aura pu en faire. Nous allons donc examiner ce qu’il en est, en étudiant pour commencer la structuration des deux premières parties de la Clavier Übung, en se penchant ensuite sur la triple fugue inachevée dans laquelle, on le sait, le Maître a écrit une fugue sur son nom.


Un plan tonal en expansion

Rappelons brièvement l’histoire de la Clavier Übung. A partir de l’automne 1726, Bach fait paraître des suites pour clavecin, auxquelles il donne le nom de Partitas, au rythme d'une par an environ. Cinq Partitas ont ainsi été gravées lorsque, le 1er mai 1730, un journal local, le Leipziger Post-Zeitungen, annonce la publication prochaine de deux nouvelles Partitas. Néanmoins seule une sixième et dernière verra le jour. Enfin, en 1731, les six Partitas sont réunies, dans leur ordre de publication, dans un recueil que Bach intitule Clavir Ubung (sic). Il ajoute qu'il s'agit de son Opus 1, ce qui suppose la préméditation d’au moins une deuxième partie : ceci sera chose faite en 1735, avec la publication d’un second volume regroupant le Concerto nach Italiœnischen Gusto (que nous appellerons dorénavant par son nom français de Concerto italien) et l’Overture nach Französischer Art (Ouverture dans la manière française) ; puis en 1739 vient le tour d'une 3ème partie, composée essentiellement de pièces d’orgue constituant le matériau musical nécessaire à un office luthérien, enfin en 1741 ou 1742 ce sont les Variations Goldberg qui intègrent la Clavier Übung.

Nous allons maintenant laisser de côté les deux dernières parties de la Clavier Übung pour nous concentrer sur les deux premières. Le plan tonal adopté par Bach dans celles-ci est singulier et unique. Nous pouvons le représenter par le schéma suivant indiquant les toniques successives :

Voici, plus précisément,  les tonalités de chacune des œuvres :
Si mineur : Ouverture à la française
Si bémol majeur : 1ère Partita
Do mineur : 2ème Partita
La mineur : 3ème Partita
Ré majeur : 4ème Partita
Sol majeur : 5ème Partita
Mi mineur : 6ème Partita
Fa majeur : Concerto italien

Bach a choisi les tonalités de telle sorte que, d’une œuvre à la suivante, les intervalles sont croissants (depuis la seconde mineure entre si et si bémol, jusqu’à la septième majeure – renversement de la seconde mineure – entre mi et fa) et alternativement descendants et ascendants : ce plan n’a jamais constitué un mystère. De plus, on n’a pas manqué de relever que les toniques des trois premières Partitas correspondent aux trois premières lettres du nom de Bach . En revanche, comme nous le disions, une observation nouvelle est que cet univers tonal en expansion part du centre même du clavier (si naturel et si bémol) pour lequel ces œuvres ont été conçues : le clavier (ou plutôt les claviers puisque le Concerto et l’Ouverture en appellent explicitement à un instrument à deux claviers) d’un clavecin de quatre octaves et demie, de sol à ré. Nous nous contenterons de relever le fait, sans chercher à en induire une quelconque signification, laissant cela à d’éventuels successeurs : non que nous méprisions ce genre de réflexions mais, s'agissant de Bach, une pléthore de commentaires de nature parfois un peu ésotérique a éveillé une certaine suspicion à leur égard.

Examinons au passage la question de la relation entre les deux premières parties de la Clavier Übung. Nous nous souvenons que le 1er mai 1730, un journal annonçait la naissance prochaine d’une septième Partita. De là, certains commentateurs en ont inféré l’existence d’une hypothétique Partita en fa majeur, à laquelle Bach aurait alors renoncé pour des raisons inconnues. Il nous semble plus solide de penser que cette ‘’septième Partita’’ désignait en réalité l’Ouverture à la française à venir, voire le Concerto italien (en fa majeur comme on le sait) : que celui-ci ait été désigné comme une ‘’partita’’ par une publicité de l’époque n’aurait rien pour nous surprendre, à moins que nous n'apprenions que Bach en personne avait rédigé l’annonce – les préludes et fugues du Clavier bien tempéré ne sont-ils pas nommés ‘’suites’’ dans certaines sources anciennes  ? En somme, nous nous rangeons complètement à l’avis de Martin Gester  qui pense que les deux premières parties de la Clavier Übung forment un tout sur le plan tonal, autrement dit que le fa majeur nécessaire à la logique tonale de Bach est celui du Concerto, et non celui d’une hypothétique Partita. Pour le reste, Bach y réunit les goûts français et italien qui se partagent alors les faveurs du public européen, et peut-être plus qu'ailleurs dans ce que nous appellerons l'Allemagne (le pays n'existant pas encore).

Dans notre schéma, nous avons mis en tête et entre parenthèses le si naturel, parce que cette logique tonale que nous venons d’évoquer l’exigeait pour être pleinement rigoureuse. Maintenant, en réalité, on le sait, l’œuvre à laquelle correspond ce si naturel, l’Ouverture à la manière française… n’ouvre pas ! Elle a été, au contraire, reléguée par Bach à la toute fin du parcours. Cela peut sembler d’autant plus surprenant que, de ce fait, la Clavier Übung commence par un beau mais court prélude (deux pages), celui de la 1ère Partita, alors qu’elle aurait pu faire son entrée par la monumentale Ouverture qui donne son nom à toute la suite en si mineur. D’ailleurs, Bach ne commence-t-il pas la 3ème partie de sa Clavier Übung par une ouverture à la française, n’en fait-il pas de même avec la 4ème partie, puisque la seconde moitié des Variations Goldberg débute, là encore, par une ouverture à la française ? A cela nous répondrons trois choses : la première, c’est que Bach aime aussi commencer ses cycles par une œuvre relativement simple et courte, gardant la plus longue et la plus complexe pour la fin (voir par exemple les Suites dites anglaises, celles pour violoncelle, etc.) ; ensuite, le prélude de la 1ère Partita, aussi court soit-il, n’est pas exempt de grandeur et, surtout, commence par un accroissement des intervalles jusqu’à l’octave, ce qui n’est pas sans rappeler de façon troublante le principe fondateur de la Clavier Übung même, tout au moins de ses deux premières parties ; enfin, il n’y a tout simplement pas à discuter, Bach a fait son choix, souverain, et auquel il doit y avoir une raison. La raison qui nous semble la plus évidente, c’est qu’en gardant l’Ouverture pour la fin, la 1ère partie de la Clavier Übung commence dans la tonalité de si bémol majeur, autrement dit par la lettre B, et la 2ème partie finit en si mineur, par la lettre H donc. Ainsi Bach signait-il de son nom une aventure musicale qui s’inscrit, comme ce nom, au milieu même du clavier pour lequel elle a été conçue. En extrapolant un peu, on pourra imaginer que, si les deux premières parties de la Clavier Übung constituent bien un cycle, on peut, au moins en pensée, la considérer comme une boucle, la fin de la 2ème partie s’enchaînant sur le retour de la 1ère.


La triple fugue inachevée

On le sait, Carl Philipp Emanuel Bach, lorsqu’il a fait graver l’Art de la Fugue de son père, juste après la mort de celui-ci, a inclus une fugue inachevée, ainsi qu’un choral (Wenn wir in höchsten Nöten sein). Carl Philipp a écrit que le compositeur est mort avant d’avoir achevé sa fugue, qui serait ainsi sa dernière œuvre, si l’on excepte peut-être le choral, qu’il pourrait avoir dicté de son lit de mort. Pour la plupart des commentateurs, il ne s’agirait cependant que d’allégations, motivées éventuellement par le désir de vendre quelques exemplaires supplémentaires de la gravure (nous doutons pourtant que Carl Philipp ait jamais songé à s'enrichir avec une œuvre aussi peu commerciale !). En effet, le manuscrit de ladite fugue est autographe, et écrit d’une main très sûre. Or, personne n’ignore que Bach a souffert de troubles oculaires très sérieux à la fin de sa vie, ayant dégénéré en une quasi cécité lors des derniers mois. Il ne nous plaît pas beaucoup, cependant, de mettre la parole de Carl Philipp en doute. Peut-être y verra-t-on de notre part de la naïveté hors de mise dans un travail musicologique, mais il nous semble inconcevable que le fils ayant le plus fait pour la mémoire de son père ait pu, pour des raisons bassement matérielles de surcroît, affabuler autour de la mort de celui-ci (tout en prônant la sincérité en art dans son Versuch …). D’autant que les exemplaires de la gravure de l’Art de la fugue devaient être destinés à circuler pour une bonne part parmi les proches de Johann Sebastian, notamment d’anciens élèves (les amateurs n'ont jamais éprouvé beaucoup d’attraits pour cette œuvre…) : on peut imaginer que quelques-unes de ces personnes étaient suffisamment renseignés sur Bach pour avoir été en mesure, le cas échéant, de prendre Carl Philipp en flagrant délit d’arrangement avec la vérité.

Il existe heureusement une possibilité de faire confiance à Carl Philipp : la nécrologie (1754) signale qu’une dizaine de jours avant sa mort, Johann Sebastian a recouvré la vue durant plusieurs heures. La nécrologie a été rédigée par Carl Philipp, certes (avec le concours de Johann Friedrich Agricola, l’un des élèves chéris de Bach) : nous n'en préférerons pas moins croire que le Maître a pu profiter de ces quelques heures pour rédiger sa triple fugue (qu’il avait certainement en tête), mais que le répit a été de trop courte durée pour qu’il puisse en achever la rédaction. Ce point de vue a un grand avantage (outre celui de nous épargner la difficile tâche de trouver une explication plausible à un éventuel mensonge de Carl Philipp) : celui de ne pas laisser le monde avec la question insoluble de l’inachèvement de l’œuvre (on a imaginé par exemple que le ou les derniers feuillets auraient disparu, ce qui est incompatible avec le fait que les dernières mesures ‘’s’effilochent’’, les voix s’évanouissant les unes après les autres ; ou encore que Bach aurait fait exprès de laisser l’œuvre inachevée, un peu comme il aura pu proposer des canons sans en donner la solution…).

Pour des raisons qui tiennent aux connaissances que l’on peut avoir de la genèse de l’Art de la Fugue, et que nous n’exposerons pas ici, admettre que Bach ait pu écrire cette triple fugue à la toute fin de sa vie met assez à mal son éventuelle appartenance à l’Art de la Fugue. La question de cette appartenance est débattue comme on sait avec, de part et d’autres, des arguments convaincants. Ainsi, pour Gustav Leonhardt, elle n'en fait tout simplement pas partie . D’autre part, Leonhardt entend démontrer que l'Art de la fugue a été destiné au clavecin. Disons au passage que la façon dont le grand claveciniste néerlandais écarte la candidature du clavicorde, pour l’unique raison que l’inventaire après décès n'en mentionne pas, nous semble contestable et est, de fait, en contradiction avec au moins une source émanant d’Agricola, le montrant pratiquant cet instrument : disons qu'un clavicorde est un instrument facile à emporter et donc à soustraire à un inventaire (avant ou après le décès, avec le consentement du propriétaire dudit instrument, ou sans), et que l’appétence fort équivoque de Leonhardt pour le clavicorde n’est peut-être pas sans avoir influencé son raisonnement. Pour le reste, la thèse de Leonhardt est, comme on pouvait l’attendre de sa part, solidement étayée.

Pour en revenir au propos général de notre article, et sans vouloir faire entrer la triple fugue inachevée dans l’Art de la Fugue, si cette fugue a été pensée avec, avant tout, le clavecin en tête, cela signifie que le fameux 3ème sujet de la fugue, sur le nom de Bach (si bémol – la – do – si naturel), est énoncé au beau milieu, géométriquement parlant, du clavier sol-ré :

Ce qui, en admettant que cette fugue ait été écrite par Bach quelques heures avant sa mort, acquerrait une force qui serait à peine de ce monde… Il y a plus : si l’on examine le 2ème sujet, on s'aperçoit que celui-ci commence par s’enrouler autour de la tonique ré, et donc sa réponse, que voici, autour de la dominante la :

Comme on peut le voir, l’ambitus de cette réponse est la 9ème mi – fa, au centre de laquelle se trouvent les notes si bémol et si naturel... A y regarder de plus près, le centre même de ce 2ème sujet, sous la forme de sa réponse, est donc occupé par les quatre notes formant le nom de Bach, c'est-à-dire le 3ème sujet. Hasard peut-être, qui ferait alors bien les choses comme on a coutume de le dire. Mais, fortuit ou pas, le fait demeure. Ainsi, au seuil de l’éternité, la Divinité qui, dit-on, n’aide jamais qu’à proportion de l’aide que l’on s’est apporté à soi-même, aurait alors offert à son plus grand chantre et à l’un des plus gros travailleurs de l’histoire de la musique, un ultime cadeau…

Dernière modification par Pascal Tufféry (10-07-2018 17:21:19)

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#2 07-04-2018 16:40:50

Freedom 2.0
Membre

Re : B-A-C-H au centre d'un clavier de clavecin SOL-ré

Merci Pascal pour cette contribution. Je trouve à la fois intéressante et audacieuse votre théorie sur les Partitas.
J'ai partagé votre fil sur le forum Johann Sebastian Bach


On sous-estime trop souvent comment la numérologie et la symbolique des nombres étaient présentes à l'époque de J.S. Bach.
Les cantates sont remplies de symboles encryptés dans les notes. Le frontispice codé du clavier bien tempéré. C'était un jeu à la fois à caractère intellectuel et spirituel.
Un autre bel exemple, le facteur Gabler avec l'orgue de l'abbaye de Weingarten où chaque groupes de tuyaux correspond à des nombres sacrés.


Très difficile par contre de bien interpréter tout cela avec les références et la culture de notre civilisation contemporaine.


O let me weep, for ever weep, My Eyes no more shall welcome Sleep; I'll hide me from the sight of Day, And sigh, and sigh my Soul away. She's gone, she's gone, her loss deplore; And I shall never see her more.

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#3 08-04-2018 16:20:02

Re : B-A-C-H au centre d'un clavier de clavecin SOL-ré

Je suis absolument d'accord avec vous sur la prudence nécessaire pour interpréter cette captivante symbolique : je pense comme vous qu'il faut se garder d'utiliser nos codes, et donc se méfier de nos intuitions. Pour tenter de cerner ce que Bach, par exemple, avait en tête, il faut je pense étudier aussi précisément que possible les codes de SON environnement (époque et lieu), et comme je n'ai pas du tout cette connaissance, je me suis gardé de trop m'aventurer sur le terrain de l'interprétation symbolique. Sinon, j'aurais écrit en substance que la notion de "centre" étant connectée à celle "d'origine", le H de l'Ouverture à la manière française, à la fin de la 2nde partie de la Clavier Übung, signait un retour cyclique aux origines, avec tout ce qui pourrait s'en suivre d'un point de vue métaphysique (la mort comme renaissance, etc.)... et je serais, selon une probabilité élevée, à côté de la question !

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#4 29-04-2018 19:36:53

Freedom 2.0
Membre

Re : B-A-C-H au centre d'un clavier de clavecin SOL-ré

Pascal Tufféry a écrit :

je pense comme vous qu'il faut se garder d'utiliser nos codes, et donc se méfier de nos intuitions.

Nos intuitions; voilà ce qu'il faut combattre afin de s'approcher de la musique baroque. L'école romantique a englouti comme un tsunamis le savoir de l'ancienne musique. Nos intuitions sont profondément imbibées de tout l'enseignement des 150 dernières années. De plus, le début du néo-baroque (milieu 20ième siècle) nous a conduit sur plusieurs fausses pistes par certains professeurs influents que je ne nommerai point. 

Je pense que la littérature des auteurs qui ont été près des maîtres peut nous donner de bonnes sources de départ.
Le livre "Die Kunst des reinen Satzes in der Musik" de Johann Kirnberger en est un exemple .

Dernière modification par Freedom 2.0 (29-04-2018 22:47:17)


O let me weep, for ever weep, My Eyes no more shall welcome Sleep; I'll hide me from the sight of Day, And sigh, and sigh my Soul away. She's gone, she's gone, her loss deplore; And I shall never see her more.

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